Literatura mítico-religiosa e histórica etrusca

Imagen: sarcófago de la tumba de los Vipinana, de la necrópolis del Carcarello, hallado en 1839.

No se puede discutir que hubo una dependencia mitológica de Etruria en relación a Grecia, tal y como testimonian la onomástica y las imágenes de deidades y héroes helénicos figurados en numerosos sarcófagos, espejos de bronce, pinturas y demás objetos del arte etrusco.

Uno de los más notables ejemplos al respecto de lo arriba mencionado es el espejo de bronce, datado en el siglo IV a.e.c., de Preneste, y actualmente en el British Museum. En su reverso aparece la escena del nacimiento de Menrva que, en la forma de Palas Atenea con alas, surge de la cabeza de Tinia, divinidad primordial de Etruria. En el nacimiento colaboran unas damas aladas Ethausva y Thanr, que actúan de comadronas.

Un buen número de los nombres mitológicos griegos se escribieron en formas etruscas. Se pueden mencionar unos pocos ejemplos conocidos, de entre otros varios. Así, Acble (Aquiles), Aplu (Apolo), Chalchas (Calcante), Charun (Caronte), Hercle (Hércules), Thevrumines (Minotauro), Menrva (Minerva), Patruele (Patroclo), Turms (Mercurio) o Utusthe (Odiseo-Ulises).

No se sabe si los etruscos comprendieron los mitos griegos o en su desconocimiento acabaron por banalizarlos un tanto. Del mismo modo se ignora cuántos mitos de creación etrusca subyacen bajo las escenas de tipología griega en su tratamiento, que se muestran en el arte etrusco; unos mitos que debieron contar con el soporte de una literatura concreta, en la actualidad desaparecida, aunque su rastro puede seguirse en varios héroes, cuyos nombres no se corresponden con precisión con los de la mitología griega. Entre tales héroes se deben recordar Achvizr, figurado, en ocasiones, como un personaje masculino y otras femenino, componente de la corte de Turan; los sátiros Sime, Aulunthe, Puanea y Chelpun; Chaluchasu, identificado con el mítico Talos; Clesclan, vástago de la diosa Sol; el joven o la joven Leinth; la novia Malavisá, representada en los espejos y agente de un mito asociado con una boda; Munthuch, figura enigmática representada en escenas mitológicas de aseo personal; el joven Pulthisph; Thalna, una mujer que suele aparecer en escenas de parto; Tuchulcha, demonio de la muerte; Zipna, figura femenina del círculo de Turan; Nathum, quizá la versión etrusca de una de las Furias; o i/sil, el dios Sol.

Una personalidad singular, presente en leyendas específicas etruscas, la tuvieron la ninfa Vegoia o Begoe, autora reconocida de textos religiosos; Tages, un niño profético surgido de un surco de la tierra, y Tarchun (Tarconte), el legendario fundador de la ciudad de Tarquinia, imaginado sobre un espejo como un arúspice. De otras figuras menores, solamente representadas un par de veces en los espejos, casi no se sabe nada, como son Zinthrepus, Arle, Ucernei, Chais y Rathlth.

Muy probablemente, de mucha mayor relevancia fueron los textos religiosos mayores, revelados a los etruscos por el niño divino Tages y por la ninfa Vegoia-Begoe. Transmitidos inicialmente de forma oral de generación en generación posteriormente serían fijados por escrito en lengua latina, ya en el siglo I a.e.c. El conjunto de los libros sagrados, que no se pueden considerar textos literarios en sí mismos, constituyó la Etrusca disciplina, dividida en tres grupos o series de textos: los Libri haruspicini (atribuidos a Tages), que enseñaban reglas para el examen de las entrañas de los animales sacrificados ritualmente, sobre todo el hígado; los Libri fulgurales (relacionados con Vegoia), relativos a la interpretación, el rechazo e invocación de rayos y relámpagos; y los Libri rituales, un conjunto de contenido diverso.

En el primer siglo a.e.c.,diversas personas de origen etrusco, como Tarquicio Prisco, un amigo de Cicerón llamado Aulus Caecina, Julio Aquila o Nigidio Figulo, divulgaron y publicaron en latín el contenido de esos libros, generando, en la forma de una gran vulgata, una amplia base de información científica y religiosa, que sería recogida y empleada en unas pocas obras de autores como Censorino, Séneca, Varrón, Cicerón, Plinio el Viejo, Macrobio, Festo, Servio o Marciano Capella.

Muchos especialistas del mundo antiguo están convencidos de que hubo una literatura histórica etrusca, en función de un conjunto de referencias que sobre las historiae tuscae efectuaron historiadores latinos y griegos. Varrón aludió a ellas al hacerse eco de la duración de los diez saecula etruscos (el primer saeculum iniciaría en 969 a.e.c.)¹ así como al referirse a los prodigios y señales que anunciaron el fin de la civilización etrusca. Lo propio hizo el emperador Claudio, quien escribió, a partir de auctores Tusci, una historia llamada Tyrrheniká sobre el pueblo etrusco.

De los textos históricos etruscos de distintas épocas nada ha sobrevivido excepto un breve pasaje de Aulus Caecina sobre la conquista de la Etruria padana por Tarcón, el héroe de la ciudad de Tarquinia. El material historiográfico debió ser aprovechado por escritores griegos y latinos que quisieron referir temas etruscos. Lo que han escrito autores clásicos como Tito Livio, Plinio el Viejo, Servio, el comentarista de Virgilio, Dionisio de Halicarnaso, Estrabón o Marco Verrio Flaco, se deduce la plausible existencia de historias etruscas. No obstante, casi nada se puede decir acerca del tipo o el enfoque de esa literatura histórica. Los especialistas creen que se recogería en forma de anales y de res gestae para significar las historias locales o bien genealógicas y biográficas referentes a las grandes familias aristocráticas. En las grandes narraciones se enmacarían en un contexto religioso, asociado directamenre a la Etrusca disciplina.

La célebre Disciplina debió de estar vinculada a la Historia puesto que era a la vez cosmogonía, en el sentido de historia del mundo; profecía; esto es, adivinación de la historia futura de las poblaciones, Individuos y ciudades y, acción sobre la Historia, como posibilidad de determinarla por mediación de rituales expiatorios y plegarias. La Historia fue concebida por los etruscos como una duración específica, los saecula, marcada por un final. La duración acompañaría a la adivinación, encargada de desentrañar las señales divinas y los portentos que señalaban el fin de los saecula.

Al margen de las referencias de carácter fabuloso, es decir, las fabulae Etruscae que cita Plinio el Viejo, conectadas con las historias de fundación, de las alusiones a aspectos locales de las ciudades, orientadas en la vetus fama Etruriae, así como de las pugnas interurbanas o contra una Roma enemiga, la historia sirvió como mecanismo para detallar diversos elementos biográficos de algunos relevantes personajes, caso de los hermanos Vibenna, Mastama o Porsenna, o como medio de sintetizar en elogia las acciones de personajes de renombre, que se inscribieron en las lastras de mármol honoríficas, las tumbas y los sarcófagos. Así, se puede citar el elogium de Laris Pulenas, inscrito en el volumen que exhibe en sus manos, o el de los tres miembros de la familia Spurinna, los cuales, redactados seguramente por Vestricius Spurinna en honor de sus antepasados, se expusieron al lado del Ara della Regina, el templo de Tarquinia, en el siglo I.

Escritos en lengua latina, recordaban hechos de los siglos IV y III a.e.c. lo cual evidencia la existencia de archivos familiares entre ciertas familias etruscas, un factor constatado por Tito Livio (VIII, 38-40). Aunque el elogium del primer miembro se ha perdido, los elogia de los otros dos miembros, Velthur Spurinna y su hijo Aule Spurinna, se han conservado hasta hoy en día, si bien incompletos. El elogium de Velthur, ubicado en el Museo Nacional de Tarquinia, menciona su cargo de pretor, desempeñado un par de veces, advirtiendo un significativo acontecimiento: el haber sido el primero de los etruscos en atravesar el mar al mando de unas tropas, una alusión a la ayuda prestada a los atenienses en la campaña de Siracusa en 414-413 a.e.c. Por su parte, el segundo, el de Aule, recuerda que había depuesto a Orgolnio Velthume, el soberano de Caere, además de haber sofocado una sublevación de siervos en Arezzo, haber capturado a los latinos varias ciudadelas del Lacio y haber mantenido contactos con los faliscos.

Algunos textos más tardíos recuerdan elogia de otros personajes etruscos, en particular aquellos relativos a Tarquinia. Se puede mencionar el del Fragmento Borman 1869, ya perdido, en donde se alude a un anónimo personaje que intervino durante tres décadas tanto en la política como en las enseñanzas religiosas; esto es, de la Etrusca disciplina. Existen, asimismo, epígrafes de personajes que, en varios períodos de la historia romana, desempeñaron el cargo honorífico de praetor Etruriae XV populorum, o de los que integraron el Ordo haruspicum LX, un evidente testimonio del arraigo en Roma de las tradiciones etruscas.

De una forma o de otra, la visión histórica de los etruscos siempre estuvo asociada a un determinismo divino, en concreto si se apunta hacia al tope de los arriba mencionados diez saecula en que los etruscos habían calculado el tiempo de su duración como población y nación.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, abril, 2024.

1 El saeculum II y el saeculum III etrusco comenzarían en 800 y 707 a.e.c., respectivamente. Justo un siglo después de esta última fecha iniciaría el IV saeculum etrusco. El V saeculum etrusco comienza en 507, mientras que el inicio del VI es en 384 a.e.c. El VII saeculum etrusco comienza en 265. En 146 a.e.c. inicia el VIII saeculum y en el 90 el IX. El vidente etrusco Vulcantius será el encargado de proclamar el fin del siglo IX etrusco en 44 a.e.c., coincidiendo con el asesinato de Julio César, con lo que comenzaría ese mismo año el X y último, que dura hasta, aproximadamente, el 31 a.e.c.

Vídeos. Canal Arte por Arte. Imaginación, escatología y mito en el arte de la Etruria III

Tercer programa de la serie que llamamos Imaginación, escatología y mito en el arte de la Etruria. Se puede encontrar, como los anteriores, en el canal Arte por Arte en YouTube. En esta ocasión, se analiza la imaginería presente en las estelas funerarias y en la más que notable pintura etrusca, que decora impresionantes tumbas en diversas necrópolis. Espero que sea del agrado de todos y la información pueda ser de interés y, además, útil. Cualquier comentario, aporte, duda, alusión, crítica o interrogante será bien recibido, de forma que se pueda complementar la información vertida en el vídeo.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, abril, 2024. 

 

El surgimiento de Japón a través del mito

Imagen: pintura de Eitaku Kobayashi (fines del siglo XIX), con Izanami e Izanagi consolidando la tierra con la espada Ama-no-Nuboko.

Después de que la cosmogonía japonesa, característicamente espontánea e impersonalista (frente al voluntarismo monoteísta), relata el nacimiento del mundo, una tierra líquida semejante a una balsa de aceite que flota, se aborda el surgimiento de Japón. Los dioses celestiales se reúnen en el Altiplano del Cielo, en donde habitan las deidades del Cielo, y solicitan a la pareja más joven, conformada por Izanagi e Izanami¹ en la mitología de Yamato, que solidifiquen con firmeza las tierras flotantes. Para llevar a cabo esta tarea se les hace entrega de una lanza con joyas, que pudo tener semejanza con la forma de un pilar sacro y, por tanto, ser un símbolo fálico o bien representar el eje de la Tierra.

Ambos jóvenes suben hasta el Puente Flotante celestial (interpretado como una escalera, el arco iris o la Vía Láctea²), que servía para el desplazamiento de los seres celestiales entre la Tierra y el Cielo, y empiezan a remover la masa flotante de la Tierra con la lanza. Descubren así los Océanos, en tanto que al retirarla, por el asta de la misma se escurre un líquido que llega hasta la punta, donde se coagula formando una gota que crea una isla, llamada Onogoro.

Ambas deidades descienden hasta la isla, en cuyo centro construyen un pilar sagrado, símbolo fálico y de fecundidad, alrededor del cual se llevará a cabo un rito previo a la unión sexual de ambos jóvenes y que conferirá la bendición de los dioses. Se quedan a vivir como marido y mujer, con la intención de crear más tierras. Caminan, entonces, alrededor del pilar en dirección contraria: él por la izquierda, y ella por la derecha. Al encontrarse habla primero Izanami lo cual invalida el ritual, pues es al hombre a quien le corresponde hablar en primer término³. Repiten la ceremonia y se unen por vez primera en su condición de esposos. Pero el fruto de esta cópula fue un niño-sanguijuela, llamado Hirugo. Al observar tal abominación, colocaron a la criatura en un cesto y la abandonaron en el mar.

Hirugo es un ser que no puede caminar o bien no nació con los huesos de los pies desarrollados⁴. Su anormal deformidad es el resultado del castigo que los padres han de padecer por no llevar a cabo de forma correcta el ritual de procreación (al hablar en primer lugar la mujer o bien por el ser el fruto de un incesto).

En el parto, fueron saliendo de la placenta de la madre diversas islas. Primero la isla de Awaji, luego la de Yama (Honshu); posteriormente la de Iyo no Futana (Shikoku); la de Tsukushi (hoy Kiushu). Finalmente nacen como mellizos un par de islas más, Sado y Oki, además de las islas de Tsu e Iki⁵. Por el hecho de haber nacido en primer lugar estas ocho islas, japón es el “País de las ocho grandes islas” (Oo ya shima guni). Con posterioridad, la pareja Izanami-Izanagi procrearía otras muchas más islas de menor tamaño.

Después de que Izanami muera quemada al dar a luz al dios del trueno y convertirse en señora del Inframundo, de Izanagi, al lavase el ojo izquierdo, nace Amaterasu; al hacer lo mismo en el derecho, surge el dios Tsuki Yomi, y al lavarse la nariz nace el dios Susanoo. Inmediatamente después, entregando a Amaterasu⁶ un collar de cuentas, determinó que la diosa gobernará el Altiplano del Cielo, Susanoo hará lo mismo sobre la Tierra, y Tsuki Yomi (dios lunar o de la región lunar de los muertos), reinará en la noche; es decir, en el mundo subterráneo, estableciendo así los tres mundos míticos⁷ presentes en la antigua mitología japonesa. Finalmente, Izanagi se retiró a la isla de Awaji, en donde se le reverencia como deidad tutelar.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, marzo, 2024.

1 Izanami 伊弉冉尊 o 伊邪那美命, la mujer que invita, e Izanagi, 伊邪那岐 en el Kojiki y 伊弉諾 en Nihonshoki.

2 La imagen que proyecta este Puente Flotante será una metáfora literaria referida al mundo ideal.

3 Este ritual alrededor del sacro pilar puede ser una influencia de ideas confucianas llegadas desde China, en las que la preeminencia corresponde al varón y a la persona mayor.

4 En el panteón del Sintoismo, este Hirugo puede aparecer asociado con Ebisu o Yebisu, una de las conocidas siete divinidades de la Buena Fortuna.

5 En el Nihongi se recogen más de una decena de variantes referidas al nacimiento de las islas. En una de las más destacadas, las deidades progenitoras, tras crear el “país de las ocho grandes islas”, (simbolizando el número ocho la totalidad), deciden crear también alguien que desempeñe el rol de rey universal. Así, producen a Amaterasu, deidad solar, a la deidad lunar, al niño-sanguijuela y, finalmente, al dios Susanoo, dios de la esfera de Ultratumba.

6 Deidad iluminadora del Cielo, será ella la figura más prominente en el panteon sintoísta del clan gobernante de Yamato, tierra central de donde surge Japón. Como deidad solar, es la progenitora de la estirpe imperial. Su nieto Ninigi será el fundador de la dinastía imperial. Susanoo, por su parte, en el seno de la región de Izumo, corresponde a la deidad ancestral del clan, una deidad de la tempestad, un dios rebelde.

7 El primero de ellos, el Cielo, es donde está el Altiplano del Cielo, el río celestial Yasu y el monte celestial Kagu, además de la Caverna en la que se refugia la diosa solar provocando tinieblas a la Tierra; el segundo, la Tierra, en donde se halla el País Central de Ashihara o Fértil Planicie de Juncos, el río Tachibana o el País de las Espigas Frescas de los Mil Otoños y los Largos Quinientos años de la Fértil Planicie de Juncos, a donde desciende Ninigi; y el tercero es el País de las Raíces, de las Tinieblas o de la Perpetuidad; es decir, el mundo de los fallecidos.

 

Arte jainista en India: escultura sedente de Jina Rsabha

La escultura sedente de la imagen, del período Gupta tardío o del inicio del Pala, se data en el siglo VII (por su semejanza con un Buda sentado de finales del mismo siglo de Tetrawan). Apareció en el distrito de Patna, en la provincia de Bihar, al noreste de la India. Fue realizada en clorito negro siguiendo el estilo clásico de Bihar. La figura sentada en meditación (Rsabha) representa la primera Jina del ciclo del mundo, identificable por la pareja de toros (vrsabha) que se observan en el pedestal. El Jina se representa con los mechones de cabello fluyendo. Una tradición jainista asocia esta peculiar característica iconográfica a una escena de la historia de su vida. Indra, rey de los dioses, habría intercedido en el momento de la renuncia de Rsabha, en el instante en que se estaba arrancando el pelo. La figura, sentada en la posición de loto con las piernas cruzadas posa una mano sobre la otra en gesto de meditación. De rostro redondo y carnoso, las cejas están suavemente arqueadas de un modo estilizado, con los ojos hacia abajo. Detrás del halo se aprecian unas hojas caídas y flores formando un ramo, elementos distintivos del árbol asoka.

La presencia de este árbol sugiere que Rsabha está siendo representado durante su primera meditación, cuando se dice que estaba sentado bajo un árbol de asoka, en lugar de en el momento concreto de su iluminación cuando se sentó bajo un árbol de banyan. Hay que recordar que la región que rodea la ciudad de Patna, capital de Bihar, cuenta con una de las primeras asociaciones con el jainismo y la estética jainista. Los textos atribuyen a la región de Bihar los lugares de nacimiento de la duodécima y vigésima Jinas de nuestra época así como el lugar de la muerte de Mahavira. Eran sus lugares de descanso en la época de los monzones. Por otra parte, el tesoro en bronce de Chausa, al oeste de Patna, contiene imágenes de Jinas que datan desde el siglo II en adelante. En el siglo V, se fechan imágenes sobre piedra en las cuevas de Son Bhandar, donde varios paneles contienen iconos de Jina sentados y puestos en pie.

Un ser celeste volador (vidyadhara) al lado del halo, parece que saludaba con su mano extendida, un rasgo que indicaría el estado de la figura como la de un ser digno de veneración. En el pedestal, una rueda en el centro, que simboliza las enseñanzas del Jina, flanqueada por toros. En cada extremo del pedestal se aprecia, asimismo, un pequeño Jina sentado, configurando de este modo una triada (tritirtha), muy habitual en el arte jainista de siglos posteriores.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, marzo, 2024.

Imaginación, escatología y mito en el arte de Etruria (III)

Imágenes, de arriba hacia abajo: estatua votiva en bronce de un joven, de Chiusi, datada entre 530 y 480 a.e.c.; escultura en bronce del dios Tinia, datada en el siglo V a.e.c.; estatua de bronce del Dios bifronte Culsans; estatuilla de Apolo, hoy en el Metropolitan Museum of Art; figura en bronce de arúspice etrusco, datada en el siglo IV a.e.c.; figurilla en bronce de un joven o un sacerdote ofreciendo una libación, fechada en el siglo II a.e.c.; Tumba de la Cuadriga Infernal, decorada con pinturas murales y con un sarcófago de alabastro; fresco de la Tumba de los Augures, en la necrópolis de Monterozzi, Tarquinia, del siglo VI a.e.c.; danzantes de la Tumba del Triclinio, en Tarquinia, hacia 480 a.e.c.; y pintura mural en una cámara funeraria de la Tumba de los Leopardos, también en Tarquinia, y fechada entre 480 y 450 a.e.c.

Destacan también en la escultura etrusca en piedra las urnas de alabastro, labradas en distintos talleres artesanales de Volterra. Los relieves que las decoran están focalizados conflictos de temática griega, (así las series de Filoctetes, Troilo, Ifigenia, Télefo, Agamenón o Helena). Es probable que tales decoraciones respondan a las luchas que agitaban a las ciudades etruscas.

De finales del siglo III a.e.c., son la urna de Larth Pumi Curce y la de su hijo Arnth Purni Curcesa. En el frontal del primero se aprecia un combate troyano o tal vez céltico, mientras que en sus lados laterales se observan dos motivos poco habituales en el repertorio iconográfico etrusco; se trata del suicidio de un guerrero hoplita, que introduce su espada en el vientre, y el intento de un pájaro de cegar a otro guerrero picoteándole los ojos, una escena interpretada como la llegada de la muerte. Se ha dicho que la escena aludía al histórico duelo entre Marco Valerio Corvino y un galo, descrito por Tito Livio (VII, 25-26). En el momento del combate, un cuervo se posó sobre el casco del romano señalando la derrota del galo, a quien picotearía ojos y rostro, ocasionándole la derrota y la muerte. El romano en recuero de tal incidente adoptaría el sobrenombre de Corvus-Corvinus. El inconveniente aquí es que el personaje atacado por el pájaro representado en la urna va tocado con un casco corintio, por tanto no es un galo. La segunda urna muestra el motivo de Caco y de los hermanos Vibenna.

Las estelas funerarias presentan influencias iconográficas orientalizantes, especialmente sirias, dóricas y jonias. Entre ellas destaca la de Avele Feluske de Vetulonia, fechada en el 630 a.e.c., en la que se observa al personaje como un guerrero armado, con yelmo corintio crestado y un escudo redondo, blandiendo un hacha bipennis, un signo de mando. La estela, con la más antigua inscripción funeraria de Etruria, le fue dedicada por Hirumina Phersnachs, un compañero de armas. Otras estelas de relevancia son la de Avile Tite, de Volterra, del 530 a.e.c.; la de Larth Tharnie, en torno a 550 a.e.c.; y aquella de Larth Ninie (525 a.e.c.). En las Estelas de Felsina, de los siglos V y IV a.e.c., suele aparece el difunto en su viaje al Más Allá (a veces en carro), al lado de representaciones de banquetes, celtomaquias, combates funerarios y danzas variadas. Una de las más renombradas muestra la escena de amamantamiento de un niño por una loba, en alusión a la infancia de Ocno, el mítico fundador de Felsina y de Mantua. Algunas presentan, además, inscripciones, como la Estela Giardini Margherita, que perteneció a una mujer, de nombre Rakvi Satlnei, descendiente de alguien de nombre Aivas Talmuns.

En la conocida como Estela Malvasi Tortorelli se representan dos terneras rampantes en torno a un Árbol de la Vida, un tema presente en los relieves neo asirios y que estará presente en Etruria desde el siglo VIII a.e.c. Entre los relieves, si bien no es realmente etrusco, sino romano imperial del siglo I, sobresale la lastra fragmentaria de Caere, que formaba parte del Trono de Claudio, sobre la cual, fueron personificados, identificados con nombres, tres pueblos etruscos, los tarquinienses, simbolizados por su héroe epónimo, Tarconte, velado como un arúspice; los de Vulci, mediante una mujer o deidad sedente, con una flor o un pájaro en su mano; y los vetulonenses, con un hombre (o deidad marina) de pie con un timón sobre el hombro, y al lado de un árbol. La obra recogería todos los quince populi de la Liga etrusca de tiempo imperial, pudiendo hacer las veces de pedestal para una imagen del emperador Claudio.

La pintura etrusca se puede estudiar desde ciertas placas de terracota, a partir de las cámaras sepulcrales y la cerámica. Es más que probable, además, que la pintura decorase los muros palaciales, los de los templos y aquellos de las majestuosas mansiones de los nobles. Su significado sería mitológico, simbólico y escatológico.

Se pueden organizar cuatro ciclos en la evolución pictórica, en cada una de las cuales es cada vez mayor la influencia griega. En primer lugar, el ciclo de los maestros arcaicos (siglo VI a.e.c.), con influencias jonias; el segundo, el de los maestros del estilo severo, del siglo V a.e.c., quienes son los autores de la mayoría de las series pictóricas de Chiusi y Tarquinia; un tercero, con influencias clásicas, en la siguiente centuria, que implica la adaptación al arte ático; y el cuarto, ciclo del helenismo, ente lo siglos III al I a.e.c., caracterizado por adaptar nuevas experiencias artísticas helenísticas y romanas.

De la etapa orientalizante, previa a estos ciclos, son las pinturas que ornamentan la Tomba dei Leoni Ruggenti, con cuatro leones rugientes, figurados debajo de unas aves acuáticas. Datadas entre 690 y 680 a.e.c. son las más arcaicas pinturas etruscas conocidas hasta hoy en día. Se ha especulado con que las aves, al ser migratorias, aludirían al paso de la vida a la muerte, en tanto que los agresivos felinos simbolizarían el mundo infernal. Con una temática de gusto oriental están las pinturas de la Tomba degli Animali Dipinti y las de la Tomba dei Leoni Dipinti, las dos en Caere, con presencia de héroes, fieras y palmetas. Ya en las pinturas de la Tomba Campana de Veyes, del 600 a.e.c., hay rasgos inspirados en Creta, con figuras zoomorfas y humanas, además de plantas y monstruos componiendo escenas.

En el primer ciclo el medio pictórico fue aplicado como una decoración funeraria directa, con centro en Tarquinia, así como en la decoración de ambientes religiosos, funerarios y civiles, hechas sobre paneles de terracota (los pinakes) que se fijaban en las paredes. Tal técnica se difundió especialmente en Caere, y posteriormente en Veyes. En la mencionada Tarquinia, la Tomba dei Tori, de mediado el siglo V a.e.c., es un referente esencial. En un estilo jónico, muestra el tema mítico del héroe Aquiles acechando a Troilo detrás de una fuente. Encima de tal tema aparecen un toro echado y otro embistiendo, al lado de un par de escenas de contenido erótico.

Por su parte, en la Tomba degli Auguri, se encierra un mundo de creencias etruscas, pues se figura la despedida del difunto, el tema de la puerta cerrada, tal vez la Puerta del Más Allá, el tema del Phersu y un concurso de lucha. En la Tomba delle Leonesse, aparece el tema del banquete. En la pared del fondo se muestran músicos y danzantes en torno a una crátera. La Tomba della Caccia e della Pesca, sobresale por sus pinturas naturalistas. Sus dos cámaras recogen un festivo banquete familiar en el que los personajes bailan y juegan entre árboles cargados de coronas ornamentales o regresan de cazar o incluso se hallan pescando.

En las pinturas de segundo ciclo debe comentarse la Tomba della Scimmia, en Chiusi, en cuyas paredes se ve a la propietaria con parasol y tocada con el tutulus, y ante la cual se desarrollan juegos que la homenajean. Se observan danzantes, músicos, guerreros y pugilistas, bufones, hombres a caballo y una mona ligada a un árbol, además de una carrera de bigas. En Tarquinia, en varias tumbas, la del Triclinio, Letto Funebre, Scofra Nera y Leopardi, se verán los nuevos planteamientos pictóricos del ciclo, pues en todas ellas aparece el banquete figurado en las paredes del fondo, con danzas en las laterales. Ya desde la mitad del siglo V a.e.c..se empobrece la escala cromática y se reduce la ornamentación, comenzando a introducirse la temática del viaje de Ultratumba, genios y demonios alados, amén de distintos símbolos ctónicos.

En el tercer ciclo, varios centros de la Etruria interior aceptan y adoptan el arte ático, llegado desde la Grecia continental y desde las colonias de la Magna Grecia. Se aceptan temáticas del helenismo clásico, además de novedosas fórmulas pictóricas, como la perspectiva, el retrato o el sombreado. En Tarquinia, en la necrópolis de Monterozzi, destaca ahora la Tomba del Orco (I, II y III), propiedad de los Churinas o Murinas, mientras que en Volsinii, las tumbas Golini I y II. En sus escenas ya se observa la presencia del demonio Charun, además de la pareja infernal Aita (Hades) y Phersipnei (Perséfone), junto al conocido y previo tema del banquete. Los personajes representados se referencian con sus nombres. En la tumba de Golini I (o de los Velii) se figura al difunto llegando all Más Allá en un carro tirado por caballos. Allí, en presencia de llas deidades infernales, se lleva a cabo un fastuoso banquete.

En Orco I, sobresale la figura de la joven Velia, esposa de Arnth Velcha, que participa a su lado en el banquete. Su perfil muestra una cabeza, de enigmático rostro, tocada con una guirnalda. En una de las paredes aparecen representados, sobre otro lecho, Ravnthu Thefrinai junto a su esposo, Velthur Churina (o Murina), que fuera un alto magistrado (zilath mechl rasnal), rodeados de algunos de sus vástagos. En la magnífica Tomba del Orco II se figura el mundo de la Ultratumba (Nékya) representado al modo de la imaginería de la mitología griega. Se vea a Gerión ante Aita y Phersipnei, que están sentados en sus tronos; la sombra, (hinthial o alma) del adivino Tiresias entre Áyax y Agamenón; el suplicio de Sísifo; y finalmente, Teseo.

El alma, fantasma o sombra del adivino, entre dos héroes griegos, se encuentra en el paisaje de un cañaveral. La figura, vacía de rostro, es identificada por el nombre del mítico adivino, quien medita acerca de la suerte de las almas, representadas por unas diminutas figuras negras antropomorfas (animulae). Como si de insectos se tratase, revolotean entre las cañas, esperando, según reza la doctrina pitagórica, reencarnarse y volver a ser de nuevo personas. También resulta factible que las esquemáticas pequeñas figuras simbolicen las sombras de los muertos (eidola), evocadas por Tiresias, quien a pesar de su fallecimiento, mantenía el don de profetizar.

En la Tomba degli Scudi, en Tarquinia, aparece el episodio de despedida del difunto, el cortejo y un banquete, en el que participan los miembros de la familia Velcha. Sus rostros configuran una galería de retratos, que destacan por la meditación y la tristeza. El nombre de los dos personajes principales, Larth Velcha y su mujer Velia Seitithi, aparecen escritos detrás de sus cabezas. El orgullo nobiliario se aprecia en un texto que alaba la personalidad del titular del sepulcro.

De especial relevancia e interés son las pinturas de la Tomba della Quadriga Infemale, datas a fines del siglo IV a.e.c., muy novedosas por su iconografía, por la vivacidad de su colorido y la articulación de sus cuatro campos pictóricos. En ellos aparecen una cuadriga de animales fantásticos, con dos leones y dos grifos sin alas, conducida por un demonio, tal vez Charun o Nathum, a la que precede una figura alada; una pareja masculina que se acaricia sobre una klíne, asistida por un joven portador de un colum; una gran serpiente de triple cabeza, todas ellas con crestas y barbudas, sobre un cuerpo en espiral y, finalmente, un hipocampo figurado sobre el frontón.

En el cuarto ciclo, en coincidencia con la conquista de Italia por los romanos, ciertas ciudades etruscas, Caere, Tarquinia y Vulci en especial, conocieron un impulso pictórico a partir de lo planteamientos artísticos del helenismo, de Roma y de los pueblos itálicos. Se imitaron modelos clásicos, sobre todo en el tratamiento de los tipos aislados, ahora auténticos retratos. La temática dominante se focalizó en la suerte de la persona en el Más Allá, como puede verse en la referida, y célebre, Tomba Francois de Vulci. Aquí, las pinturas, del siglo III a.e.c., rompen con las tradiciones pretéritas al evocar hechos históricos con el uso de personajes de la leyenda homérica y etrusca, al lado de los miembros de la familia Saties, la titular del sepulcro. Vel Saties, coronado de laurel y vestido con la toga picta, en pie se dispone a interpretar el vuelo de un pájaro. Este es uno de los más logrados retratos del arte etrusco. Está presente, asimismo, la diosa Vanth, con sus alas desplegadas, y el demonio Charun, de color azul y armado con un martillo.

De finales del siglo II a.e.c. es la Tomba del Tifone, en Tarquinia, propiedad de la familia Pumpu. Su pared derecha está decorada con ciertos miembros del linaje que son conducidos al Más Allá por varios demonios monstruosos. Los personajes aparecen togados, en una disposición análoga a la de algunos bajorrelieves romanos. En la pilastra central un par de gigantes alados con pies anguiformes (Tifones), sostienen la comisa y a una figura femenina.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, marzo, 2024.

 

Libro. China pre imperial. Neolítico y Edad del Bronce

Amigas, amigos, colegas, estudiantes, lectores. Mi más reciente libro, que lleva por título China pre imperial. Neolítico y Edad del Bronce, Colección Estudios, AVECH-ULA, Mérida, 2024, (160 pp.), ya está disponible en su versión digital en la página web de AVECH. Se puede descargar gratuitamente en alta resolución. Un acercamiento riguroso y un análisis pormenorizado a las diferentes culturas del neolítico chino y a las sociedades del bronce, desde una perspectiva arqueológica, histórica, antopológica, estética y lingüística. Espero que sea de vuestro agrado e interés, además de útil para aquellas personas interesadas o versadas en esta temática.

Disponible para su descarga en la web https://avech.org/china-pre-imperial-neolitico-y-edad-del-bronce/

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, febrero, 2024 

Èrlǐtóu (二里頭 ). Primer estado y sociedad del Bronce

Imágenes, de arriba hacia abajo: placa de bronce ornamental con turquesas; hoja ritual de jade ornamentada; y jarra jue para el vino, de bronce.

Las sociedades de nivel estatal en China no surgieron a partir de otras tradiciones regionales sino del corazón mismo de la cultura neolítica Yanshao y la cultura sucesora, Longshan, en Shanxi y Henan. En el comienzo del segundo milenio a.e.c. surge una sociedad con un nivel de poder que supera el de las jefatura en el Shanxi meridional y el occidente de Henan. Este estado, Erlitou, parece haber ocupado un lugar específico en la formación del estado y la civilización en la China septentrional. Se trata de una nueva etapa, marcada por la organización política, la civilización urbana, la presencia de un ejército y la autoridad de los reyes. En tal sentido, se habla de una cultura arqueológica y una sociedad urbana de la Edad del Bronce.

El significado de estado varía en función de la perspectiva que se establezca. Desde la ciencia política y en términos legales, el estado se concibe como la encarnación de la soberanía, pero desde la economía política resulta una institución con poderes coercitivos públicos opuestos a los ciudadanos individuales y sus intereses privados. En la visión sociológica, principalmente empleada por los historiadores, se trata de una organización humana que incluye, además de un territorio, leyes, soberanía, poderes coercitivos y un ordenamiento político unificado. Incluso desde la esfera antropológica el estado implica un tipo de sociedad, de desarrollo social, de mayor complejidad que la denominada jefatura.

Tampoco hay consenso entre los diversos estudiosos en relación al estado. Para algunos de ellos es el inevitable resultado de pugnas internas en una sociedad, siendo un medio de contención de los conflictos sociales en la misma; para otros es una respuesta a una continuada amenaza exterior, sea de carácter natural o provocada por otras sociedades coetáneas. En este sentido actuaría como un medio para vincular entre sí a los miembros de una sociedad en relación a sus intereses comunes frente a posibles amenazas externas. Para alguno más el estado es el resultado final de un proceso largo en el tiempo en el que una sociedad determinada tiende internamente a manipular mejor sus fuentes con el objetivo de reorganizar, sistematizar y centralizar su sistema religioso ritual.

La cultura Erlitou abarca mucho más que el territorio del sitio con ese nombre, formando una región en la que están distribuidos varios yacimientos con análogos contenidos culturales, como en el Henan oriental, localidades del valle del río Fen, el valle del río Huai en el sur de Henan y la región meridional de Shanxi. El sitio de Erlitou está en el centro de este sistema de asentamientos, en la cumbre jerárquica de los mismos. El sitio central de Erlitou se encuentra al sur del río Luo. Con una dimensiones de casi 500 hectáreas, en su parte central se halla un complejo palacial, rodeado por murallas, formando un rectángulo, en donde se encuentran once plataformas construidas de tierra, destacando la número 1 y 2. Fuera de la zona palacial hay tres secciones de calles que forman un sistema viario que atraviesa el área central.

Las tumbas son de pequeño tamaño, lo que sugiere que tal vez la elite de la sociedad Erlitou fuese inhumada en ciertas localidades previamente seleccionadas al margen del sitio.

Sin duda, estamos en presencia de la primera cultura del bronce en China. Así, varios tipos de vasijas que se encuentran dentro del inventario de objetos en bronce de la época dinástica Shang, aparecen ahora en Erlitou, cultura considerada fuente primordial en este aspecto de los Shang, como es el caso de los recipientes para calentar jia, los calderos ding o las copas jue. Además de objetos de bronce, que son bienes de lujo pero con un significado socio-político relevante, otros diversos bienes de lujo y jades debieron ser producidos y empleados por parte de la elite de la sociedad Erlitou.

Las grandes edificaciones en Erlitou sugieren que el liderazgo del yacimiento principal poseía un evidente poder de organización sobre la población del sitio, estimada entre veinte y treinta mil habitantes. Organizar la industria del bronce y distribuir su producción entre las elites locales para cubrir sus propósitos políticos y sus necesidades rituales, debe contarse como una de las funciones primordiales del estado Erlitou.

Resulta complicado establecer si Erlitou fue un estado regio o de otro tipo, si bien parece claro que se constituyó como el centro cultural y político principal de la región del curso medio del Río Amarillo, sobrepasando en tamaño y nivel de desarrollo cultural a cualquier otro centro de la época. Desde una perspectiva arqueológica existe una continuación de la tipología cerámica de la cultura Longshan en Henan y aquella propia de Erlitou. La transición hacia una sociedad de nivel estatal surgió de la suma de varios cambios socio-culturales que surgieron en el seno de la cultura Longshan y en zonas geográficas como Henan, Shaanxi y Shanxi. Erlitou recibió influencias de las culturas neolíticas costeras tardías, sobre todo de Longshan en Shandong, que le proporcionarían estándares tipológicos precisos para la fabricación de objetos en bronce.

Erlitou se ha puesto en cercana relación con la dinastía Xia, cuya primera mención encontramos en los textos de la dinastía Zhou Occidental. Sin embargo, el vínculo entre el desarrollo de una sociedad de nivel estatal, como se refleja en los datos de las excavaciones arqueológicas, y el establecimiento de un estado real dinástico, como refiere la tradición mítica e histórica, resulta problemático de disponer. Hay varios siglos entre el fin de Xia y el comienzo de la dinastía Shang. En algunos sitios, los depósitos Erlitou sobrepasan los estratos Longshan, mientras que en otros, aparecen superpuestos o invadidos ya por los estratos Shang. Las antiguas fuentes señalan que algunos centros relacionados con las actividades de los reyes Xia se localizan en las mismas regiones de los sitios que pertenecen a la cultura Erlitou; por consiguiente, esta cultura estaría establecida en el mismo espacio y tiempo que la tradición establece como predominante a la dinastía Xia. En este sentido, se ha identificado la cultura Erlitou como la cultura material de Xia, y el asentamiento central de Erlitou como la capital real de los dinastas Xia.

No obstante, la crítica a esta identificación ha surgido de la ausencia de evidencia escrita del sitio Erlitou o de otros asentamientos de esta cultura, que puedan ser asociados a los registros históricos existentes sobre Xia.

Hoy en día existe un consenso general en determinar que Erlitou fue una sociedad de nivel estatal, con un poder y una riqueza sin rival en el contexto histórico de la época en la región del curso medio y bajo del Río Amarillo. Posiblemente, las gentes de Erlitou nunca se denominaron a sí mismas como Xia, término que pudo haber llegado de parte de sus rivales y enemigos, pasando posteriormente a los registros de la dinastía Zhou Occidental. En cualquier caso, el momento histórico de mayor relevancia es el proceso de transición de la sociedad pre estatal o de jefatura a una estatal. Erlitou¹, previamente a Shang, dominó una amplia región geográfica que los registros históricos señalan como el hogar de la transición al estado.

1 Las dataciones a partir del Carbono-14 establecieron el fin del último período de los depósitos culturales en Erlitou hacia 1530 a.e.c. La dinastía Shang habría comenzado su desarrollo en torno a 1550 a.e.c.

Prof. Dr. Julio López Saco

UM-AEEAO-UFM, febrero, 2024.